Uvodni tekst

U kreiranju nacija i nacionalnih identiteta umetnost i kultura imaju veliki značaj. Umetnost je shvatana kao otelotvorenje i svedočanstvo postojanja nacionalnog duha, ali i kao sredstvo za kreiranje nacije. Istorijski procesi kreiranja jugoslovenske umetnosti i kulture, kao i njena sudbina, pokazuju upravo pokazuju to. Uspon i pad ideje o jugoslovenskoj umetnosti odvijali su se u tri različita istorijska perioda – u vremenu do ujedinjenja 1918, u Kraljevini SHS/ Jugoslaviji i u socijalističkoj jugoslovenskoj državi. Različiti politički konteksti određivali su dinamiku tokova nastanka i trajanja jugoslovenske umetničke ideje, ali nisu sasvim prekidali započete procese.

DO UJEDINJENJA

Ideja o jedinstvu južnih Slovena tesno je povezana sa idejom o jugoslovenskoj kulturi i umetnosti. Kulturna bliskost, shvaćena u najširem smislu, kao i zajednički prostor i istorijske sudbine doprinosili su građenju zajedništva medju južnoslovenskim narodima. U okviru brojnih i različitih aktivnosti intelektualne i kulturne elite, pojedinaca i organizacija, postepeno se tokom XIX i početkom XX veka uobličavao jugoslovenski "kulturnation".

Saradnja između južnoslovenskih književnih i kulturnih elita razvija se u prvoj polovini XIX veka. Borbe za nacionalno oslobođenja od različitih zavojevača, usmena tradicija i epika, revolucija 1848, jezička povezanost, kao i pojava sveslovenskih ideja doprinosili su prepoznavanju i otkrivanju zajedničke kulture južnoslovenskih naroda. Južnoslovenska kulturna povezanost vremenom dovodi do stvaranja kulturnog konteksta i mreže (network), u kojoj istaknuto mesto dobijaju najznačajniji kulturni radnici. Književnici poput Vuka Karadžića, Jerneja Kopitara, kao i Petra II Petrovića Njegoša, postaju poznati i dobijaju priznanja u različitim kulturnim centrima – Zagrebu, Beogradu, Ljubljani i Novom Sadu, doprinoseći međusobnom zbližavanju i upoznavanju južnoslovenskih naroda.

Prve ideje o jugoslovenstvu koincidirale su s pojavom ideje o postojanju i kreiranju jugoslovenske likovne umetnosti. Hrvatski istoričar Ivan Kukuljević Sakcinski pristupio je prvom enciklopedijskom poslu u domenu likovnih umetnosti među južoslovenskim narodima. Sakcinski je napisao "Slovnik umjetnikah jugoslavenskih", objavljen u sveskama od 1858, do 1860, u kome su po prvi put objedinjena dotadašnja saznanja o hrvatskim, srpskim i slovenačkim umetnicima. Njegova ideja bila je da formira prvi leksikon južnoslovenskih umetnika, jer ističe da nema naroda, osim Slovena, koji nemaju sopstvene umetničke istorije, a da "po historiji znanosti i umjetnostih sudi se izobraženje i prosvjeta svakoga naroda".1 Očito je da je Sakcinski, u skladu sa idejama svog vremena, zastupao mišljenje da su nacionalna i kulturna afirmacija tesno povezane, kao i da istorija umetnosti može da posluži izgradnji nacije. Sakcinski je rad na Slovniku, prikupljanje građe i pripremu za štampu, obavio u saradnji s drugim južnoslovenskim intelektualcima, književnicima i umetnicima, dok za litografije umetnika navodi da su izrađene "od našeg vrloga slikara i litografa Anastasa Jovanovića Bugarina".2 Delatnost Sakcinskog bila je od velikog značaja i predstavljala je utemeljenje jugoslovenske istorije umetnosti.

Tokom druge polovine XIX veka nastavlja se kulturno zbližavanje južnoslovenskih naroda. U Zagrebu je na inicijativu biskupa Josipa Juraja Štrosmajera 1866, osnovana Jugoslovenska akademija znanosti i umjetnosti (JAZU), koja je bila prva naučna i kulturna institucija sa jugoslovenskim određenjem u svom imenu. Štrosmajer je jugoslovensko opredeljenje pokazao i u likovnom programu katedrale u Đakovu, realizovanom po njegovoj narudžbini. Naime, u kompozicijama Poklonjenje kraljeva, Poslednji sud i Oplakivanje Hrista prikazani su pripadnici južnoslovenskih naroda. Snaženju jugoslovenske ideje u umetničkom svetu doprineli su i događaji iz Hercegovine i Crne Gore. Predstave ustanaka i borbi sa Osmanskom imperijom popularizovale su stanovništvo tih teritorija medju južnim Slovenima, pa i šire. Umetnici poput Đure Jakšića, Ferda Kikereca, Jaroslava Čermaka bili su inspirisani ovim događajima. Čermakovu sliku Ranjeni Crnogorac otkupio je Štrosmajer i poklonio Galeriji JAZU.

Krajem XIX i početkom XX veka dolazi do potpunog uspona ideje o jugoslovenskom kulturnom jedinstvu. Jedna od manifestacija bila je zajednička srpsko-slovenačka funeralna svečanost, posvećena prenosu tela Jerneja Kopitara i Vuka Karadžića u Ljubljanu i Beograd, sa groblja St. Marx u Beču. U oktobru 1897, obavljeni su ekshumacija i prenos Vukovog i Kopitarovog tela u organizaciji Srpske kraljevske akademije i Slovenske matice. Ova javna manifestacija bila je svedočanstvo snažne južnoslovenske povezanosti, utemeljene na kulturnoj saradnji.

U kreiranju jugoslovenske kulturne ideje značajno mesto zauzima 1904. godina. Tada je došlo do velike političke promene u Kraljevini Srbiji. Na vladarski presto stupio je Petar I Karađorđević, a državna kulturna politika počela je intenzivno promovisanje jugoslovenske ideje. Jugoslovenstvo je istaknuto već prilikom krunidbenih svečanosti i poslužilo je za propagandu kralja Petra I Karađorđevića.

Na osnovu ideje i zalaganja Mihaila Valtrovića, uglednog profesora Velike škole, za zajedničku izložbenu delatnost jugoslovenskih umetnika, došlo je do organizovanja Prve jugoslovenske umetničke izložbe. Izložbu je formalno organizovala Velikoškolska omladina u Beogradu, ali su njeni idejni pokretači bili Valtrović i njegov mlađi saradnik, arheolog Miloje Vasić. Srpska država stajala je iza organizacije celog događaja. Izložba je otvorena u septembru 1904, u prostorijama Velike škole. Otvorio ju je kralj Petar I Karadjordjević, a na izložbi su učestvovali srpski, hrvatski, slovenački i bugarski umetnici. Značaj izložbe bio je izuzetan. Manifestovano je jedinstvo jugoslovenskih umetnika, novi umetnički trendovi bili su predstavljeni javnosti, a otkupljene su i slike hrvatskih, srpskih i slovenačkih umetnika za Jugoslovensku galeriju pri Narodnom muzeju u Beogradu.

Do Prvog svetskog rata jugoslovenske umetničke izložbe održane su i u Sofiji 1906, Zagrebu 1908, i u Beogradu 1912. Na Drugoj jugoslovenskoj izložbi u Sofiji, formirano je zajedničko umetničko udruženje Lada, koje je postalo organizator budućih izložbi. Jugoslovenske izložbe su snažno doprinele formiranju zajedničkog južnoslovenskog kulturnog prostora, a pokrenule su i druge slične aktivnosti. Umetnici, nezadovoljni udruženjem Lada, koja je funkcionisala po federalnom principu, sa nacionalnim odeljenjima, organizovali su Jugoslovensku umetničku koloniju. Ista je delovala kao udruženje integralnih Jugoslovena, a okupljala je umetnike poput Nadežde Petrović, Ivana Meštrovića, Ferda Vesela, Emanuela Vidovića, Ivana Grohara i Riharda Jakopiča. Sa projugoslovenskim programom organizovane su i Prva dalmatinska izložba u Splitu 1908, kao i izložba Nejunačkom vremenu uprkos, održana u Zagrebu 1910.

Jugoslovenska kulturna politika Beograda posle 1904, dovela je i do angažovanja skulptora Ivana Meštrovića. Meštroviću je poveren rad na javnim spomenicima u Srbiji, a on se izjašnjavao kao jugoslovenski umetnik. Meštrović je smatrao da se kulturna osnova zajedničkog jugoslovenskog identiteta nalazi u epskoj poeziji. U Kosovskom ciklusu nije video isključivo srpsku, već jugoslovensku mitologiju, pa je projektovao Vidovdanski hram kao spomenik jugoslovenske narodne religije.

Meštroviću je povereno i uređenje paviljona Kraljevine Srbije na međunarodnoj izložbi u Rimu 1911. Na poziv srpske vlade, grupa hrvatskih umetnika predvođena Meštrovićem, izlagala je u srpskom paviljonu. Meštrović, Ljubo Babić, Mirko Rački, Vladimir Becić i drugi hrvatski umetnici prikazali su ostvarenja na temu Kosovskog ciklusa, centralne teme paviljona. To je bio jasan znak njihove jugoslovenske opredeljenosti, ali i snažna politička poruka međunarodnoj javnosti. Istovremeno, Paja Jovanović, slavljen kao veliki srpski slikar, izlagao je u paviljonu Austrije.

Tokom Prvog svetskog rata nije opao značaj kulture i umetnosti u predstavljanju projugoslovenskih ideja. Naprotiv, umetnost je postala jedno od bitnih svedočanstva o postojanju jugoslovenske nacije i sredstvo za širenje ideje o jugoslovenskoj državi. U Jugoslovenskom odboru aktivno je delovao Ivan Meštrović, a u sklopu propagandnih aktivnosti bile su organizovane brojne izložbe. U najznačajnije izlagačko-propagandne poduhvate spadaju Meštrovićeva izložba u Victoria and Albert Museum u Londonu 1915, i zajedničke izložbe jugoslovenskih umetnika u Lionu 1917, i Ženevi, 1918.

U KRALJEVINI

Kraj Prvog svetskog rata i stvaranje Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca predstavljali su novu društvenu i političku realnost. U Kraljevini su se našli okupljeni narodi koji su živeli u različitim kulturnim modelima. Prostor nove države imao je različitu istorijsku i kulturnu prošlost, koja se ogledala u svim aspektima javnog i privatnog života. Urbanistička rešenja, javni spomenici, umetnički život, kulturne institucije, izgledi i oprema privatnih prostora i kulturni identitet stanovništva, veoma su se razlikovali na prostoru od Slovenije do Makedonije.

U novim uslovima, kreiranje jedinstvenog državnog i nacionalnog kulturnog i umetničkog identiteta nametalo se kao važno pitanje. Naglašavalo se da se prelazi u novu fazu stvaranja/ujedinjenja Jugoslovena. Međutim, predratni elan projugoslovenske umetničke i kulturne elite gubio se u složenoj realnosti nove države. Umesto nastavka razvoja i učvršćivanja jugoslovenske ideje, počele su međunacionalne političke borbe. U takvim okolnostima došlo je do vrlo kompleksne kulturne situacije sa različitim konceptima razumevanja jugoslovenstva. To je uticalo i na uspostavljanje raznorodnih umetničkih praksi u službi isticanja i izgradnje državnog i nacionalnog identiteta, ali i monarhističke propagande. Likovne umetnosti, arhitektura i javni spomenici gradili su kulturni identitet Jugoslavije; međutim, to nije bio ni usaglašen, niti idejno jedinstveni proces.

Likovni život obeležila su, s jedne strane, individualna zalaganja i stremljenja umetnika u iskazivanju sopstvenog umetničkog izraza, a sa druge, pokušaji da se kreira jugoslovenska umetnička kultura. Umetnički život se postepeno obnovio u posleratnom razdoblju. Većina umetnika se okrenula najvažnijem evropskom centru – Parizu, odakle su donošene nove ideje i modernistička stilska uverenja. Na jugoslovenskom prostoru je tako delovala generacija umetnika, čiji je rad bio usklađen sa savremenim evropskim umetničkim idealima. U likovnom životu ističu se, između ostalih, Sava Šumanović, Marino Tartaglia, Petar Palavičini, Jovan Bijelić, Lazar Ličenoski, Ivan Tabaković, Krsto Hegedušić, Tone Kralj, Lojze Dolinar, Rihard Jakopič... Istovremeno se na jugoslovenskom prostoru rađaju i autentični avangardni pokreti, poput Zenita. Iako najaktuelniji tok likovne scene nije bio prvenstveno zaokupljen pitanjima jugoslovenstva u umetnosti, dolazilo je do različitih aktivnosti koje su imale za cilj da doprinesu kreiranju zajedničkog jugoslovenskog identiteta.

I posle rata nastavljeno je s jugoslovenskim umetničkim izložbama, ali bez učešća bugarskih umetnika. U Beogradu je 1922, održana Peta jugoslovenska umetnička izložba, koja je bila prateća svečanost ceremoniji venčanja kralja Aleksandra I Karađorđevića i rumunske princeze Marije. Izložba je, po povezanosti sa aktuelnim monarhističkim dešavanjima podsećala na Prvu jugoslovensku umetničku izložbu 1904. Međutim, dok je 1904, izložba označavala novi državni projugoslovenski kurs, 1922, ona je nagoveštavala autoritativni i lični režim kralja Aleksandra. Može se čak reći, da je to bilo omalovažavanje jugoslovenske umetničke scene i njeno svođenje na prateći svadbeni događaj. U Novom Sadu je 1927, održana poslednja, Šesta jugoslovenska izložba. Njeno održavanje je bilo povezano s proslavom stogodišnjice Matice srpske i pratećom izložbom o starom srpskom slikarstvu u Vojvodini. Organizovanje ove dve jugoslovenske izložbe podržala su vlasti, ali njihov uspeh nije bio veliki. Nije zabeležena veća zainteresovanost publike, a novosadska izložba je bila u velikoj meri ignorisana u jugoslovenskoj javnosti. Na ovim izložbama nisu učestvovali mnogi značajni umetnici, između ostalih ni Ivan Meštrović, najznačajniji zagovornik jugoslovenstva među umetnicima.

Zajednička izlagačka aktivnost jugoslovenskih umetnika nastavljena je u okvirima Prolećnog salona u salonu Cvijete Zuzorić na Kalemegdanu. Pokrovitelj salona bio je do 1931, knez Pavle Karadjordjević, koji se isticao kao ljubitelj i kolekcionar umetnosti. Međutim, kriza jugoslovenske ideje u umetnosti bila je očigledna. Izložbe u Prolećnom salonu imale su jugoslovenski programski karakter, ali ih nisu prihvatali umetnici iz svih delova države. One su tako imale veliki značaj za likovni život Beograda, ali politički, jugoslovenski karakter nije bio sa uspehom realizovan.

Dok je federalno organizovanje umetničkog života posustajalo i slabilo, u političkom i kulturnom životu istakli su se integralni Jugosloveni. U Zagrebu, Milan Ćurčin formira časopis Nova Evropa 1920, oko koga okuplja integralne Jugoslovene. Oni promovišu Ivana Meštrovića, kao vodećeg jugoslovenskog umetnika, pa se intenzivno prati i populariše njegov rad.

Trud integralnih Jugoslovena nije bio u potpunosti prihvaćen. Meštrović, koji je bio projugoslovenski angažovan od 1904, i aktivan u Jugoslovenskom odboru tokom Prvog svetskog rata, nije zadržao istovetnu poziciju u novostvorenoj državi. Njegov najambiciozniji projekat – Vidovdanski hram nije realizovan. Šta više, deo srpske vlasti je kritikovao njegove umetničke zamisli, među kojima posebno nage figure heroja.

Meštrovićeva aktivnost često je objedinjavala skulptorske i arhitektonske projekte. Javna funkcija arhitekture uslovljavala je njen značaj u mapiranju i karakterisanju određenih prostora. Isticanje jugoslovenskog identiteta, takođe je zahtevalo kreiranje određenog arhitektonskog izraza. Izražavanje jugoslovenstva u arhitekturi nije bilo monolitno. Meštrović je bio nosilac tzv. primordijalnog pristupa, ali su paralelno trajale i drugačije ideje i prakse isticanja jugoslovenstva u arhitekturi. Tako su se jugoslovenskom arhitekturom smatrale građevine sasvim različitih stilsko-graditeljskih karakteristika. Tokom XIX veka, za potrebe srpskih javnih zdanja kreiran je srpsko-vizantijski stil, koji je i u međuratnom periodu obeležavao prvenstveno pravoslavne crkvene građevine širom teritorije Jugoslavije.

Teritorija nove države obeležavana je i javnim spomenicima. Na prostorima koji su pripadali Austro-Ugarskoj srušeni su spomenici habzburškim vladarima. Širom države podižu se spomenici monarsima iz dinastije Karađorđević, kao što su, na primer, spomenici posvećeni kralju Petru u Velikom Bečkereku i Bijeljini, koje je izradio hrvatski skulptor Rudolf Valdec. Po ubistvu kralja Aleksandra, počelo je i podizanje spomenika njemu posvećenih. Spomenici su podizani i borcima srpske vojske palim tokom Balkanskih i Prvog svetskog rata. Jedan od najmonumentalnijih spomenika izgrađen je na Zebrnjaku, kod Kumanova, po projektu arhitekte Momira Korunovića. Na vojnim spomenicima natpisi su isticali da su oni podignuti vojnicima palim za oslobodjenje i ujedinjenje, što im je davalo ne samo srpski, već i protojugoslovenski karakter.3

Kreiranje nove države imalo je pozitivnog efekta u isticanju kulturnog bogatstva jugoslovenskih naroda. U periodu pre Prvog svetskog rata umetničko nasleđe južnoslovenskih naroda bilo je u velikoj meri negirano, posebno od austro-ugarske kulturne elite. Orijentalistički pogled na Balkan određivao je i percepciju kulturnog nasleđa i iznosio stav da je folklor najviši kulturni domet južnih Slovena. Tako je između dva svetska rata pokrenut proces istraživanja i prikazivanja kulturnog nasleđa. Na prostoru od Dalmacije do Makedonije, vrše se intenzivna istraživanja srednjovekovnog i antičkog nasleđa. Formiraju se i nove kulturne institucije, poput Muzeja Južne Srbije u Skoplju, čiji je rad bio usklađen sa vodećom državnom političkom ideologijom.

Značajan ton umetničkom životu dvali su pripadnici vladajuće dinastije Karađorđević. Osim konstantog korišćenja umetničkih događaja za sopstvenu propagandu, Karađorđevići su nastojali da sebe prikažu kao nosioce i zaštitnike jugoslovenske ideje. Uz obimnu vizuelnu propagandu, dva primera pokazuju ekstremnu monarhističku upotrebu umetnosti. Kralj Aleksandar je iskoristio inicijativu građana za podizanje spomenika neznanom junaku na Avali. Podignuti spomenik je porušio, kao i srednjovekovni grad Žrnov. Izradu novog spomenika poverio je Ivanu Meštroviću, a na njemu je utisnuo lični pečat, potvrđen tekstom povelje, izdate na Vidovdan 1934, u kojoj ističe da je to njegova zadužbina "za večan pomen izginulim ratnim drugovima i za svetao primer budućim pokoljenjima jugoslovenskim". Drugi primer vezan je za kneza Pavla Karađorđevića. On je 1929, osnovao Muzej savremene umetnosti u prostoru konaka kneginje Ljubice, u Beogradu. Kneževom inicijativom, u trenutku njegove funkcije regenta Jugoslavije, tokom 1935, objedinjavaju se ova muzejska institucija i Narodni muzej u Beogradu i osniva se Muzej kneza Pavla u prostoru Novog dvora. Na taj način knez Pavle je, između ostalog, istakao sebe u javnosti i muzeologizovano umetničko nasleđe srpskog naroda postavio u službu svoje propagande.

U SOCIJALISTIČKOJ JUGOSLAVIJI

Posle Drugog svetskog rata, u novim društvenim i političkim uslovima došlo je do značajnog preispitivanja uloge umetnosti u jugoslovenskom društvu. Najvažnije pitanje bila je ideologija umetnosti i njena uloga u izgradnji socijalističkog društva. Prve posleratne godine obeležilo je razvijanje umetnosti po sovjetskom modelu i pokušaji utvrđivanja socijalističkog realizma. Tematski okviri odnosili su prevagu nad umetničkim pitanjima, pa je umetnost bila koncentrisana na memorisanje i proslavljanje partizanske borbe u Drugom svetskom ratu i izgradnji novog socijalističkog društva. Po ugledu na sovjetsku umetnost nastaje i rana likovna produkcija u socijalističkoj Jugoslaviji. U najpoznatije slike socijalističkog realizma spadaju dela, poput slike Bože Ilića Sondiranje terena na Novom Beogradu. Sovjetski uticaj je ostavio značajan trag i na memorijalnu skulpturu. O tome svedoče monumentalni spomenik palim crvenoarmejcima na Batini, rad Antuna Augustinčića iz 1941-1947, i spomenik palim borcima na Iriškom vencu, skulptora Sretena Stojanovića iz 1951.

Do reakcija na socrealističke trendove došlo je posle razlaza sa Sovjetskim Savezom. Jedan od značajnih događaja odigrao se na kongresu književnika u Ljubljani 1952. Miroslav Krleža je održao govor, koji je označio simboličku prekretnicu u dotadašnjoj kulturnoj politici Jugoslavije. Krleža, između ostalog, kritikuje praksu sovjetskog socrealizma u slikarstvu, koju sagledava kao oživljavanje buržoaskih akademskih formi. U modernom iskustvu, "umjetnosti radi umjetnosti", vidi brojne pozitivne strane i navodi da se moderno slikarstvo "pozabavilo ...čitavim kozmosom detalja i nijansi rasvjete i oblika, motiva veoma važnih i istinitih po intenzitet ljudskog realističkog doživljavanja stvarnosti..."4 Krleža se zalaže za slobodu stvaralaštva i zaključuje da, "onoga trenutka kada se jave kod nas umjetnici koji će svojim darom, svojim znanjem i svojim ukusom umjeti da te ’objektivne motive naše lijeve stvarnosti - subjektivno odraze’, rodit će se naša vlastita Umjetnost. Ukoliko se kod nas razvije socijalistički kulturni medij, svijestan svoje bogate prošlosti i svijestan svoje kuturne misije u današnjem evropskom prostoru i vremenu, naša Umjetnost pojavit će se neminovno".5 Odstupanje od sovjetskog modela imalo je velike posledice za jugoslovensku umetnost. Umetnost je oslobođena stega nametnutih partijskim kursom, a prihvatanje modernističkog izraza postalo je jedna od karakteristika jugoslovenske umetničke prakse. Modernizam je postao, ne samo dominantan državni umetnički trend, već i bitan spoljnopolitički element. Na brojnim međunarodnim izložbama prikazivano je jugoslovensko moderno stvaralaštvo, pa je na taj način isticana posebnost Jugoslavije u socijalističkom svetu, distanciranje od Sovjetskog Saveza i socrealističke umetnosti, kao i pripadnost kulturno razvijenim državama.

Moderno slikarstvo prihvatao je u određenoj meri i Josip Broz Tito. Njegov lik bio je propagiran u svim medijima, pa i u likovnim umetnostima. To je uslovljavalo angažovanje umetnika na izradi njegovih portreta. Tita je tako slikao čak i Paja Jovanović, slikar koji je u svojoj dugoj karijeri izradio portrete cara Franje Josifa, kralja Aleksandra i kraljice Marije Karađorđević. Vremenom je došlo do odabira "kanonskih" Titovih portreta, kao što su crtež iz profila Božidara Jakca i skulptura Augusta Augustinčića u Kumrovcu. Ovi portreti bili su masovno reprodukovani. Josip Broz je imao kritički odnos prema apstrakciji i preferirao je figuralnu umetnost. Muzej savremene umetnosti u Beogradu, prema svedočenju Miodraga Protića, posetio je samo jedanom. Tom prilikom izjavio je da mu se dopada slikarstvo Miljenka Stančića. Iako je Tito osuđivao apstrakciju, njegov lični ukus i stav nisu zaustavili tokove moderne jugoslovenske umetnosti. Cenzurisanje umetnosti se događalo prvenstveno kad bi došlo do kritike Titovog lika,6 pa tako zbog slika "Ričard Titovog lika" i "Svečana slika" nije dopušteno otvaranje izložbe Miće Popovića 1974.

Miroslav Krleža je bio jedna od najvažnijih ličnosti u promišljanju i kreiranju slike o jugoslovenskoj umetnosti i kulturi. Uz zalaganja za modernizaciju umetničke prakse, on je kao direktor Jugoslavenskog leksikografskog zavoda u Zagrebu i glavni urednik brojnih enciklopedijskih izdanja imao uvid i delimičnu kontrolu nad pisanjem o umetničkoj prošlosti. Krleža nije imao visoko mišljenje o akademskim umetničkim praksama XIX veka, već je osnovu jugoslovenskog identiteta u umetnosti video u srednjem veku. On je pisac predgovora za katalog i jedan od glavnih organizatora izložbe o srednjovekovnoj umetnosti Jugoslavije, koja je održana u Parizu 1950, i u Zagrebu 1951. Krležina osnovna ideja bila je da su jugoslovenski narodi imali razvijenu srednjovekovnu kulturu i civilizaciju, "koja je nestala u vrtlogu šestogodišnjih turskih, austrijskih i vencijanskih ratova od XIV do XX stoljeća".7 Pozivanje na srednji vek, za Krležu je bilo tesno povezano sa savremenom socijalističkom Jugoslavijom: "Suvremena južnoslovjenska socijalistička anticipacija danas samo je dijalektički pendent čitavom nizu naših srednjovjekovnih anticipacija, staroslovjenske, glagoljaške, ćirilo-metodijanske borbe za ravnopravnost narodnosti i jezika... bogumilske laičke revolucije... i na koncu anticipacije predgiottovskog neohelenističkog slikarstva... koje je kod nas, na našem terenu u Sopoćanima i Mileševi dalo nekoliko umjetničkih ostvarenja, koja se mogu po svojoj artističkoj vrijednosti mjeriti s remek-djelima zrele, renesansne zapadno-evropske umjetnosti".8 Krleža srednjovekovnu jugoslovensku umetnost, a posebno bogumilsko nasleđe, vidi kao antitezu Vizantije i Rima i kao treću komponentu evropske umetnosti tog doba. Ovakva shvatanja mogla su da pruže utemeljenja za kulturnu i političku poziciju socijalističke Jugoslavije i njen treći put.

U socijalističkoj Jugoslaviji, pitanje jugoslovenstva u umetnosti polako je padalo u drugi plan. Umetnička praksa i teorija kretale su se u okvirima globalnih modernističkih stremljenja. Moderno slikarstvo postajalo je dominantan umetnički izraz, a aktuelni umetnički pravci prihvatani su i razvijeni istovremeno kad i u svetskim umetničkim centrima. Enformel, apstraktna umetnost, konstruktivizam, konceptualna umetnost... obeležili su decenije od liberalizacije umetničke prakse do raspada SFRJ. Otvorenost jugoslovenskog društva za modernu umetnost pokazivala se i organizovanjem značajnih izložbi svetske moderne. Jedan od najvažnijih bila je izložba skulptura Henrija Mura u paviljonu Cvijeta Zuzorić u Beogradu 1955, koja je u potpunosi označila prekretnicu u likovnom životu Jugoslavije.

Likovni život u SFRJ bio je u velikom usponu. Većina republika imala je likovne akademije koje su obrazovale generacije slikara, vajara i grafičara. Organizovana su republička udruženje likovnih umetnika, kao i savezno, koja su doprinela boljem položaju umetnika u društvu. Izložbena delatnost razvijala se širom južnoslovenskog prostora. Uz salone, održavane u glavnim gradovima republika, pojedine izložbe imale su savezni karakter. Tako su, između ostalih, u Tuzli organizovane izložbe jugoslovenskog portreta, bijenale mladih Jugoslavije održavalo se u Rijeci od 1961, do 1991, bijenale jugoslovenskog studentskog crteža održavalo se u galeriji Studentskog grada u Beogradu, trijenale jugoslovenskog crteža održavalo se u Somboru, jugoslovensko trijenale keramike u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu, dok su u Zagrebu i Beogradu održavane izložbe jugoslovenske grafike.

Najvažniji javni umetnički objekti podizani širom SFRJ bili su spomenici posvećeni žrtvama i herojima Drugog svetskog rata. Spomenička kultura je doživljavala transformacije, od posleratnih socrealističkih memorijala do moderno oblikovanih spomenika. Primer modernizacije i kreiranje jedinstvenog umetničkog izraza pokazuju spomenici arhitekte Bogdana Bogdanovića. Na osnovu razvijanja arhaičnih vizuelnih formi, Bogdanović je u skulpture unosio složeni simbolizam i humanistička značenja. Njegovi spomenici širom jugoslovenskog prostora – u Mostaru, Beogradu, Kruševcu kao i u Jasenovcu, postajali su opšti simboli ratnih strahota i stradanja, koji su prevazilazili dogmatsko-ideološke i republičko-nacionalne okvire.

Važno mesto u kulturnom životu imale su ustanove koje su promovisale jugoslovensku umetnost. Jedna od najznačajnijih institucija jugoslovenskog karaktera bio je Muzej savremene umetnosti u Beogradu. Imenovan prvobitno kao Moderna galerija 1958, muzej je prema rečim osnivača i upravnika Miodraga B. Protića bio formalno zasnovan kao institucija NR Srbije, ali je imao programski jugoslovenski karakter. Protić je otkupljivao umetnička dela iz Srbije, Hrvatske i Slovenije, pa je stvorio "najpotpuniju i najvredniju zbirku srpske i jugoslovenske umetnosti XX veka".9 Za potrebe muzeja izgradjena je nova moderna zgrada, po projektu arhitekata Ivana Antića i Ivanke Raspopović, koja je otvorena 20. oktobra 1965. Muzej je za cilj imao afirmaciju jugoslovenske moderne umetnosti, ujedno predstavljajući i najznačajniji poduhvat u likovnom životu Beograda i Srbije.10 U muzeju su bili zastupljeni umetnici iz svih delova zemlje, a u okviru pratećih izložbi i programskih izdanja razmatrana je jugoslovenska umetnost XX veka. Jugoslovenska umetnost nije prikazivana po nacionalnim odlikama, već po stilskim karakteristikama i hronologiji. Modernu umetnost u Jugoslaviji afirmisale su i druge institucije, poput Umjetničke galerije Bosne i Hercegovine u Sarajevu, Moderne galerije u Ljubljani, Gradske galerije/Muzeja suvremne umjetnosti u Zagrebu i Muzeja na sovremenata umetnost u Skoplju.

Život umetnosti u SFRJ nije imao jedinstven i jedan tok, već je posedovao i i dinamiku koja je pratila dešavanja u državi. Uz sve pozitivne moderne i integracione savezne trendove, postojali su i dezintegracioni procesi. Republičke akademije nauka i umetnosti postepeno su postajale nosioci nacionalnih kultura, a lokalne i ideološke potrebe negirale su najviše državne kulturne domete. Neusaglašenost stavova pokazivala se u brojnim situacijama, a jedan od primera bilo je rušenje Njegoševe kapele i podizanje mauzoleja na Lovćenu, po projektu Ivana Meštrovića. Ovoj ideji usprotivila se stručna javnost. Istoričari umetnosti, poput Lazara Trifunovića iz Beograda i Franca Stelea iz Ljubljane smatrali su da kapela ne treba da se ruši. Isto mišljenje zastupao je Miroslav Krleža, koji je još u međuratnom periodu imao negativno mišljenje o stvaralaštvu Ivana Meštrovića. Krleža beleži: "Meštrovićev mauzolej Njegošu bit će mauzolej, ukoliko ga uopšte bude, što bi svakako bilo bolje da ga ne bde, jer je jezivo glupav! I mnogo košta!"11 Uprkos protivljenju značajnog broja jugoslovenskih intelektualaca, opština Cetinje je realizovala svoju nameru i postavila spomenik Ivana Meštrovića, koji je u tom trenutku bio u političkoj emigraciji u SAD.

Razlike u koncepcijama i razumevanju kulture i umetnosti pokazuje i izrada enciklopedijskih jedinica. Kako pokazuju Marginalije Miroslava Krleže, vodio se prikriveni rat između republičkih redakcija. Krleža je bio nezadovoljan odnosom sa srpskom redakcijom, pri izradi likovne enciklopedije Jugoslavije. S gorčinom je više puta konstatovao da je njegovo prvobitno zalaganje za afirmacijom jugoslovenske srednjovekovne umetnosti preuzeto i korišćeno u srpskom nacionalnom kontekstu. U jednoj belešci tokom rada na enciklopediji piše: "...imam trajna okapanja sa ’stručnjacima’ tipa Đurđa Boškovića, (Radivoja) Ljubinkovića, (Dejana) Medakovića i kompanije, koji svojom poznatom rabotom trajno izvrću svaki smisao teza ove enciklopedije, kada je riječ o srpsko-makedonskoj problematici".12

Primeri Njegoševe kapele i rada na enciklopediji pokazuju kako je postepeno dolazilo do fragmentacije umetnosti i kulture u SFRJ. Očigledno je da je na polju kulture bilo moguće da se mapiraju različiti interesi. Krvavi raspad SFRJ doveo je do promenjenih političkih okolnosti i promena na kulturnoj sceni i nastupanje nacionalističkih elita. Pojedine ugledne ličnosti i znameniti stvaraoci, poput Bogdana Bogdanovića, otišle su u emigraciju, dok se veliki broj umetnika našao u "praznom prostoru". Obrazovani i, sa stvaranjem u jugoslovenskom kontekstu, oni nisu sebe i svoj rad prepoznali u novostvorenim nacionalnim državama. To pokazuje i najpoznatija svetska umetnica sa jugoslovenskog prostora Marina Abramović, koja povremeno ističe da ona dolazi iz države, koje više nema.13

-

Ideja o jugoslovenskoj umetnosti bila je tesno povezana sa usponom, trajanjem i padom jugoslovenske ideje. Od sredine XIX veka dolazi do povezivanja jugoslovenskih umetnika i njihovog organizovanja u cilju prezentacije kulturne i etničke bliskosti jugoslovenskih naroda. Nastanak zajedničke države, Kraljevine SHS/Jugoslavije, nije doprineo izgradnji zajedničke umetnosti i kulture. Međusobne kulturne razlike jugoslovenskih naroda, kao i različiti politički interesi slabili su ideju o zajedničkom umetničkom identitetu. Kao osobena pojava, bilo je uzdizanje integralnih Jugoslovena Ivana Meštrovića, kao umetnika koji je otelotvorio jugoslovenski duh. Posle Drugog svetskog rata, umetnost socijalističke Jugoslavije bila je usmerena ka savladavanju modernog umetničkog izraza. Negativni trendovi koji su vodili ka raspadu države, jačali su republičke i nacionalne pokrete. Prvobitne ideje o kreiranju umetnosti jugoslovenske nacije nisu realizovane, ali je postojanje zajedničke države dovelo do kreiranja kulturnog i umetničkog prostora i formulisanja jugoslovenske umetnosti kao likovne prakse stvorene na jugoslovenskoj teritoriji.